"北宗"畫與"文人畫"一般來說是相對立的良種概念，雖談不上水火不形容，但能出入兩家者卻幾無人也。之所以說"北宗文人畫"，是因為民國時的畫家溥儒（字心畬，號西逸士、羲皇上人等，1896-1963年），他超越"南北宗"的門戶之見，將南北兩宗融為一體，取兩者的精華而去糟粕，畫法上以"北宗"為主，並以"北宗"之體，傳"南宗"之意，正是這一點他在民國時期的畫壇博得了巨大的聲譽，並與張大千齊名，稱之為"南張北溥。"
溥儒大多山水畫的構圖可明顯看出是師法南宗人的"邊角"之法，公皴亦用斧劈、釘頭等（需注意的是，在其畫中大塊側鋒斧劈皴幾乎是不大出現的）。再細品其畫，一種和諧的寧逸之氣撲面而來，設色淡雅，意境悠遠而充滿內涵，這正是歷來文人畫家所要追求的境界，上面所說的"北宗"之體，傳"南宗"之意就是出自於此。和諸多文人畫家一樣，溥儒的詩文功底極為深厚，書法亦極為出色，這與其從小就接受的舊式傳統教育有關。溥儒是清道光帝的曾孫，祖父為恭親王奕訢，父親是貝勒載瀅。這為他接受傳統教育提供了良好的條件，他從6歲開始讀書，啟蒙老師是陳應榮、龍子恕、歐陽鏡溪等一代名士，所讀之書由《論語》、《孟子》開始，而後漸進到《大學》、《中庸》、《詩經》、《春秋》、《孝經》、《爾雅》等書。溥自7歲始寫詩，先由五言絕句，之後便是七言絕句、律詩、策論等等，對這一點，溥頗為自得，曾自謂：一生之學在經史，餘事為詩，其次書法，畫再次爾。早在20世紀二三十年代，其就以"舊王孫"的名號出現在北平詩壇，常和一批前清遺老或當時的名士詩酒唱和，所作之詩亦多為時人推崇。15歲那年，溥心畬進入了貴胄法政學堂讀書，後併入清河大學，於18歲畢業，而後學習德文，考入德國柏林大學，直至1922年獲天文、生物博士學位回國（其間於1917年回國同羅清媛女士結婚）。過了不久，溥心畬因故奉母隱居，正式開始作畫應從此算起）。
作為一個前清王朝的落魄王孫，所作之詩詞自然免不了滿腹牢騷，一如五代之李後主那樣，將個人情感際遇融入詩詞中，感時傷懷自是詩的主調，這是個人情感的宣洩。同樣，將這種悲涼的情感入畫，其畫就別有一番情境，誠如明末清初的石濤、八大那樣（不知是歷史的輪回還是巧合）。這一點對溥儒來說，是促使他在畫法上取"北宗"的一個原因。
溥儒學畫伊始取法"四王"畫派，他的一些早期畫作便是師法"四王"的，而且即便是日後以"北宗"面目出現在畫壇上，"四王"畫風的作品亦常有出現。然而到了清末民初，"四王"畫派已呈敗落之勢，這是不爭的事實，雖有幾人尚在苦苦支撐，"正脈"、"嫡傳"自居，但趣味狹窄、陳陳相應，畫法過於程式化，又無人能有所突破，無怪乎康有為認為"中國畫學至國朝而衰敗極矣"，無怪乎陳獨秀"要革命王畫的命"。溥儒學畫由"四王"入手，其中優劣自是深有體會，從他自訴學畫經歷和一些畫論中我們可看出他對"四王"末流畫法的看法：
余居馬鞍山（西山），始作畫。余性喜文藻，於治經之外，而多喜作駢驪之文。駢驪近畫，故又喜畫。當時家藏唐宗名畫，尚有數卷，日夕臨摹，兼習六法及論畫之書；又喜遊山水，觀山川晦明變化之狀，以書法用筆為之，逐漸學步。時山居與世若隔，故無師承，亦無畫友，習之甚久，進境極遲，漸通其道，悟其理蘊，遂覺信筆所及，無往不可。初學四王，後知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學董、巨、劉松年、馬、夏，用篆籀之筆。始習南宗，後習北宗，然後始畫人物、鞍馬、翎毛、花竹之類，然不及習書法用功之專，以書法作畫，畫自易工，以為餘事，故工拙亦不自計。《易》曰：介於石。石堅物也，故以為象；石有鋒棱，用筆亦必有鋒棱，然後乃見石之堅剛。土石相雜之山，則剛柔之筆互用。若但漬染，皴法不明，是謂有墨無筆；筆謂石之鋒棱，墨謂深淺之色。有墨無筆，如對石屏，但有山河之影；有筆無墨，如石刻峰巒，不見晦明之妙。與其無筆，不如無墨。
從以上這些我們可明顯看出溥儒與"四王"末流的區別所在，特別是"與其無筆，不如無墨"一句，直指"四王"末流之病根所在，更是鮮明地樹立了自己的畫學觀點。當然，這句話亦有過激之處（從溥後期的畫作中可以看出），但從當時的大環境（國畫飽受批評，西畫東漸）來看，溥之所言是出自一片苦心，以期從傳統中尋找到一條出路來中興國畫。而今的情況和當時的情況有不少相似之處，也有不少正好相反，當時傳統成為一個牢籠，流弊之深，使人不敢越雷池一步，現今之時傳統在人們的眼中已完全變味，人人都說范寬、李成或"元四家"是好的，人人都說自己是從傳統中來，大言師法唐、宗、元、明諸家，可是有幾人能具體說出范、李這畫究竟好在何處？世人要麼把國畫看成一種帶"表演"性質的"繪畫藝術"，認為幾分鐘可一蹴而就的那種寫意畫是傳統的最高標準，卻不古人"三日一石，五日一水"的慘澹經營；要麼來"製作"國畫，幾近於"匠"，利用肌理或不正規手法"製造"出所謂的國畫，這樣既無"文人畫"的雅逸之情，又無民間藝術的拙樸之趣，惟滿紙匠氣爾。更有甚者，明不知傳統為何物，偏說自傳統而來；明不知古人是何樣，卻大罵古人而得意洋洋；明是急功近利，又自吹潛心繪事。最後不知滿紙所畫何物，要筆無筆，要墨無墨，硬拉一二古人說我自用我法或行萬里路"搜盡奇峰打草稿"。真不知溥先生若是見此情景會作何感想？
溥習畫是從"四王"入手的，而後知"四王"末流的弊端所在，這固然是因素之一，但促使他走上"北宗"之路的原因有多種。當時西方藝術的介入對中國畫的影響極大，特別是以康有為為代表的一些人認為此時的國畫已衰敗之極，惟有走中西合璧的道路才能挽救中國畫，這觀點直接影響了徐悲鴻、林風眠等大批青年畫家。溥儒的確有留洋的經歷，但是去德國柏林大學，主修天文、生物，沒有學習西洋繪畫，加之其從小所受到的教育，綜合各方面情況來看，中西合璧的藝術思想對他的影響不大，倒是1927-1928年左右在日本講學並在日本京都帝國大學任教時，溥與日本美術界有來往，應有機會看到許多南宗"劉、李、馬、夏"的院體山水畫。而此一時期的"海派"繪畫世俗化傾向已十分明顯，無可避免地帶有濃厚的"商氣"，畫面易劍撥弩張。溥的身份顯赫，所流露的是思戀故國之情。"海派"畫風顯然和他格格不入。而繼承"正統派"畫家的畫風正是溥想打破的。充滿"商氣"代表文人畫"野逸派"傳統的"海派"繪畫和過於程式化的代表文人畫"正統派"的畫風都是異化了的文人畫，文人畫"歸去來"的精神內涵及所追求的高蹈境界均已灰飛煙滅。作為清朝的遺民，溥儒只能用吟詩作畫來宣洩情懷，南宗畫家的邊角之景往往被後人與南宗偏安一隅的政局聯繫起來（殘山剩水），然而恰暗合了溥儒的心境，這恐怕也是溥畫"北宗"山水的一個原因。
溥儒的畫大多是典型的一角之景，孤松出雲、怪石盤踞，或漁翁獨釣，或高士徘徊，一派清寂蕭索之氣，即使畫中出現的危樓高閣，雖不乏王家氣派，可與旁邊的山石、寒林配在一起，平添了幾分冷清，亭臺樓閣豪華氣派，卻是水中花、鏡中月，可望而不可及，清楚地體會到溥儒留戀故國之情，這是他感情的自然流露，卻暗合了文人畫所需求的精神內涵，亦正是當時諸多畫家所缺乏的，他以超凡脫俗的畫風打破了一些畫家無病呻吟、矯揉造作的狀況，為當時的國畫注入了新的活力。
到了1940年代的後期，此時的中華民國已是飄搖欲墜，但除了因種種原因而移居臺灣（1949）之外，其他對溥儒生活的影響並不大，倒是溥儒的山水畫風起了一些微妙的變化。溥心畬以"北宗"畫法來改變"四王"末流過於程式化、層層積染的畫法，他要求"先於一筆之中，有起伏輕重，定為陰陽，辨其明晦。若但累圓石，列為雁行，此拙筆也"，故溥的畫較為爽勁。可是有一點，畫面易渾厚不足，略顯單薄，溥儒也意識到這點，他採取的辦法是進一步強調用筆在面畫上的效果，強調篆籀用筆，強調中鋒、藏鋒用筆，這可從他的畫中看出，亦在他的畫論中多次出現：
山之皴法，其名數十，其變難盡，要必藏鋒，用篆籀分隸筆法，乃奇古渾厚，蓋篆籀分隸，非藏鋒不能成字。
雙鉤夾葉，亦宜藏鋒，如篆隸法，彌見奇古。
當然，溥要的是篆隸用筆，提倡的中鋒、藏鋒同筆與"四王"的用筆是完全不同的。"四王"用筆是圓軟而忌棱角分明的，山石輪廓是模糊的，筆力在畫中是重要的，但同時又是內斂的，是有"借"的餘地的；而南宗院體畫的山石如同刀削斧劈而成，用筆方折，是外拓的，如果筆力不行的話，一望即知，就如同人沒有了骨架一樣。畫面效果可想而知。故此溥所提倡的篆隸用筆，中鋒、藏鋒用筆是針對"四王"末流而言的，亦是出於自己畫面的需要。同時在山石皴法上不是單一的斧劈、釘頭皴，而是大量採用了南宗畫的皴法，最明顯的是學習了王蒙的牛毛、解索皴，他這一時期的畫有許多是屬於"南宗畫"範疇的。王蒙位列"元四家"之中，他的畫風歷來被人們稱為細密而蒼莽渾厚，倪雲林亦贊之"筆力扛鼎"，溥儒解決自身畫面略顯單薄的問題，王蒙正是最好的師法物件。之所以說溥的畫是"北宗文人畫"，除了他畫面意境與文人畫的精神相一致，還有一個極大的原因就是他在畫法上亦大量學習了"南宗"的畫法。
溥儒的畫作大多重勾斫，用筆簡潔爽快，無論構圖、皴法、山石樹木，都可以從南宗院體山水畫中找到他的取法之處，但因其早年學過"四王"畫法，且具有文人的修養，使他的畫又和"北宗山水"不完全相同。溥的山水畫很多採用了淺絳設色之法，其山石皆用赭石、花青稍加渲染，設色清雅，南宗院體畫和"浙派"山水畫除了濃厚豔麗的大青綠山水外，一般不染色。溥自認為自己詩文第一，書法次之，繪畫再次，故此繪畫作品上均有題畫詩，詩、書、畫並茂，相得益彰，南宗院體或"浙派"的畫上一般沒有自題詩，惟在山石樹土的角落具一名款而已。溥在作畫時講究筆墨的枯濕、濃淡、虛實變化，在水墨運用方面吸取了許多"南宗文人畫"的技法，其所作山川樹石，煙雲秀潤，拙中帶秀，蘊蓄豐厚，完全不同於當時"四王"末流畫家只求幹墨枯筆、層層渲染之法，從而一掃甜俗靡軟之風，然其自身的文人修養，使其不取"浙派"橫掃狂刮之法，畫中洋溢著濃厚的"書卷氣"，有"劉、李、馬、夏"的剛勁之氣，無"浙派"狂放、浮躁之感，又包含了"文人畫"溫潤的"士氣"。
當然，溥儒的成就不僅僅在山水畫上，他的人物、花鳥亦十分出色。特別是花鳥畫一看即知取法宗人，但和他的山水畫一樣，亦是大量汲取"文人畫"的優點。他舍去了大量枝節，不求面面俱到，然處處透著瀟灑，給人以不慍不躁之感。
溥儒是處在一個畫家輩出的時代，亦是傳統繪畫備受衝擊的時代。但是傳統繪畫並沒有由此而消失。相反，中國傳統繪畫因為自身基礎深厚，又漸漸興盛起來，如張大千、吳湖帆、黃賓虹、齊白石等人。由此可見，傳統繪畫自有其優秀而值得發揚光大的地方，溥儒等人正是依循著傳統的軌跡，又不為傳統所困錮，各自呈現獨特畫風，推動著傳統繪畫向前發展。我們亦應正視傳統，不應只停留在表面或口頭上，要深入到傳統中去，瞭解其優劣之處，真正瞭解前輩大師的繪畫技法及他們的畫學思想，以使其得到更大的發展，我想這也正是本書所要達到目的。
溥儒先生勤于書畫，其他方面也涉獵較廣，文筆亦佳，故一生著述極多，《西山集》、《上方山志》、《經籍擇言》、《秦漢瓦當文字考》、《陶文釋義》、《吉金考文》、《漢碑集解》、《爾雅釋言經證》、《毛詩經義集證》、《四書經義集證》、《寒玉堂千字文》、《寒玉堂畫論》、《寒玉堂文集》、《華林雲葉》、《慈訓纂證》等書。本書大多摘自《寒玉堂畫論》、《華林雲葉》及《溥心畬先生詩文集》等書。
